22 марта 1934 года в "Литературной газете" появилось открытое письмо Сергея Эйзенштейна министру пропаганды нацистской Германии Йозефу Геббельсу. Знаменитый советский кинорежиссер писал:
Herr Doctor!
Вас вряд ли огорчает и, вероятно, мало удивит узнать, что я не состою подписчиком подведомственной вам германской прессы.
Обычно я ее и не читаю.
Поэтому вас может удивить, что я с легким запозданием, но тем не менее информирован о вашем очередном выступлении перед кинематографистами Берлина в опере Кролля 10 февраля.
На нем вы вторично почтили лестным упоминанием мой фильм "Броненосец "Потемкин".
Мало того, вы снова, как год назад, изволили выставить его как образец того качества, по которому следует равнять национал-социалистические фильмы...
Если бы Эйзенштейн тогда имел возможность прочесть дневники Геббельса, он бы знал, что будущий министр и ближайший соратник фюрера восхищался его картиной еще в июне 1928 года:
Вечером смотрели "Потемкина". Должен сказать, фильм сделан изумительно, с совершенно великолепными массовыми сценами... Лозунги сформулированы так ловко, что не найдешься, что возразить. В этом фильме это действительно опасно. Жаль, что у нас нет такого.
В марте 1933-го, после прихода нацистов к власти, он наконец получает возможность давать немецким кинематографистам руководящие указания. Геббельс собирает их в отеле "Кайзерхоф", чтобы выступить с программной речью. Это и есть тот первый раз, когда министр пропаганды отвесил щедрый комплимент "Потемкину":
Это чудесный фильм, равных которому нет. Причина – в его силе убеждения. Всякий, у кого нет твердых политических взглядов, может обратиться в большевика после просмотра этого фильма. Он предельно ясно показывает, что искусство может быть тенденциозным и успешно распространять даже худшие из идей, если это делается с выдающимся мастерством.
Вторую речь, произнесенную 10 февраля 1934 года в берлинской Опере Кролла, Эйзенштейн обильно цитирует в своей статье по немецкой газете Deutsche Allgemeine Zeitung:
И я убежден, что если бы здесь в одном из наших кинодворцов мы дали бы фильм, который действительно охватил бы наше время и действительно стал бы национал-социалистическим "Броненосцем", билеты в такой театр были бы распроданы дотла и надолго.
На похвалы рейхсминистра режиссер отвечает издевательской иронией:
И каким шедевром мог бы быть правдивый фильм о сегодняшней Германии!
Однако для реализации вашей блистательной программы вы нуждаетесь в одном добром совете.
Вам определенно нужен совет. Даже не один.
А много, много советов.
Скажем прямо –
целый советский строй!
Ибо в наши дни великое искусство, правдивое изображение жизни, правда жизни, да и сама жизнь возможны лишь в стране Советской – независимо от того, как она называлась раньше.
Нацистский "Потемкин" действительно был создан. Он вышел в прокат в 1937 году. Снял его режиссер Карл Антон. Фильм назывался "Броненосец "Севастополь" с подзаголовком "Белые рабы" (под таким названием картина показывалась в США). Даже его рекламный плакат напоминал постеры "Потемкина". Это был как бы "Потемкин" наоборот.
Действие картины разворачивается в России в 1917 году. В черноморский порт возвращается из похода броненосец. Его офицеры с нетерпением ждут встречи с родиной. Особенно рад Костя, граф Константин Волков, влюбленный в дочь губернатора Севастополя Марию.
На палубе готовится бал, но революционеры под предводительством вероломного камердинера губернатора Бориса захватывают корабль и убивают многих гостей и офицеров экипажа. Костя после схватки оказывается за бортом. Бунтовщики направляют на Севастополь бортовые орудия и заставляют законные власти капитулировать, а затем предаются всевозможным бесчинствам в захваченном городе. После ряда остросюжетных приключений Костя и Мария вместе с другими беженцами покидают Россию. Глядя на удаляющийся берег, Костя произносит в финале: "Это бедствие не только России. Враги цивилизации должны быть уничтожены. Борьба продолжается!" Его боевой товарищ добавляет: "Народы еще не видят эту угрозу..."
Фильм пользовался исключительным успехом, не в последнюю очередь – благодаря фокстроту "Что вы сказали мне о любви и верности" (композитор Петер Кройдер, текст Ганса-Фрица Бекмана) с его искрометным припевом:
Вы сказали, что ваше сердце разрывается от тоски пополам.
Это была ложь – nitschewo!
В СССР, в свою очередь, спешно экранизировались антинацистские произведения. В 1938 году один за другим вышли фильмы "Профессор Мамлок" по пьесе Фридриха Вольфа, "Болотные солдаты" по повести Юрия Олеши, "Семья Оппенгейм" по роману Лиона Фейхтвангера. Еще в первых числах августа 1939-го Политбюро разрешает Комитету по делам кинематографии заказать Фейхтвангеру сценарий по его роману "Изгнание" и выделяет на гонорар 35 тысяч франков. Но во второй половине того же месяца политическая ситуация резко меняется.
В советско-германских отношениях наступает период "дружбы, скрепленной кровью", как выразился Сталин. Пакт о ненападении между СССР и нацистской Германией от 23 августа 1939 года, за которым последовал раздел Польши в соответствии с прилагавшимся к нему секретным протоколом, а затем Договор о дружбе и границе от 28 сентября, закрепивший этот раздел, стали громом среди ясного неба и для советских граждан, и для подданных Третьего рейха. Агитпроп обеих стран ломал голову, как заставить население забыть то, что вдалбливалось ему еще накануне – о непримиримом антагонизме двух идеологий, "звериной" сущности соответственно национал-социализма и большевизма.
Но, как писал Джордж Оруэлл, "новизна тоталитаризма – в том, что его доктрины не только неоспоримы, но и переменчивы". В обеих столицах пришли к выводу, что идеологические противоречия двух режимов следует приглушить и взять курс на культурное сближение. В Германии сняли с проката "Броненосец "Севастополь". В СССР исчез из кинотеатров "Александр Невский" Эйзенштейна, в котором русское войско громит Тевтонский орден. Перестали показывать и все перечисленные выше антинацистские картины. На двусторонних переговорах то и дело заходит речь о том, что неплохо было бы подписать соглашение о культурных обменах.
Под названием "Дуня" и с украинскими и русскими субтитрами фильм Учицки шел в кинотеатрах оккупированного Киева. Реклама из газеты "Нове українське слово".
Немецкие прокатчики интересуются советским историческим кино. 10 января 1940 года этот вопрос обсуждается на заседании Политбюро. Постановили:
1. Разрешить Наркомвнешторгу продать Германии обе серии кинофильма "Петр I" за 20 тыс. марок, согласившись на объединение обеих серий в одну, с озвучиванием на немецком языке, при условии утверждения текста, диалогов и надписей Комитетом кинематографии при СНК СССР.
2. Разрешить также продать кинофильм "Минин и Пожарский" за 15 тыс. марок.
Режиссер Густав Учицки тем временем заканчивает "Почтмейстера" – экранизацию пушкинского "Станционного смотрителя" с Генрихом Георге в главной роли. Эта лента, хотя и сильно отличающаяся от первоисточника, по сей день считается одной из лучших экранизаций Пушкина в зарубежном кино.
"Почтмейстер" (1940). Дуня – Хильде Краль, Минский – Зигфрид Бройер, Маша – Маргит Шимо.
А 7 февраля 1940 года в Берлинской государственной опере состоялась премьера – "Жизнь за царя". Опера Михаила Глинки после революции не ставилась у себя на родине 22 года. С ее монархическим сюжетом не знали, что делать. Пробовали перенести действие в обстоятельства советско-польской войны 1920 года. Наконец, новое либретто написал поэт Сергей Городецкий: теперь поляки ищут не юного царя Михаила Федоровича, укрывшегося в монастыре, а дорогу на Москву. Ликующий хор в финале поет вместо "Славься, славься, наш русский царь" – "Славься, славься, ты Русь моя". В этой версии опера была поставлена на сцене Большого театра.
Премьера состоялась 2 апреля 1939 года. На спектакль были приглашены иностранные дипломаты, и нет сомнения, что атташе по культуре отправил в Берлин депешу об оглушительном успехе оперы. "Иван Сусанин" сразу же стал классикой, главной оперой советского репертуара.
Молдавская почтовая марка с портретом Марии Чеботари. 1994
Берлинская премьера прошла спустя 11 месяцев после московской. Ведомство Геббельса, давшее разрешение на постановку, отлично видело пропагандистский потенциал опуса Глинки: как в те времена, так и теперь агрессорами изображались поляки. Несмотря на наличие либретто Городецкого, авторы спектакля воспользовались все же старым текстом барона Розена. Состав исполнителей был ослепительно звездным. Антониду пела уроженка Бессарабии Мария Чеботари – с ней сравнивали впоследствии Марию Каллас.
В партии Собинина выступил выдающийся тенор Хельге Росвенге. Тогда же он записал труднейшую арию из четвертого акта:
Братцы! В метель,
В неведомой глуши
Мы сразу не могли
Добраться до врага!
Что нам метель,
Лесная глубина,
Беспутье, труд
И хлад ночной!
Не унывайте, братцы!
Не уступайте вьюге
И трудному беспутью,
Своё возьмём
Мы стойкостию русской
И непреклонным духом
Всю трудность переломим...
Эта запись стала одной из лучших в его дискографии.
Хельге Росвенге. Ария Собинина. Оркестр Берлинской государственной оперы. Дирижер Бруно Зайдлер-Винклер. 1939.
Москва ответила Берлину премьерой "Валькирии". Поставил ее не кто иной, как Эйзенштейн. Доподлинно неизвестно, как именно принималось это решение. Тогдашний главный дирижер Большого театра Самуил Самосуд в своих воспоминаниях просто не пишет об этом:
До сих пор еще звучит в ушах недоуменная интонация, какой откликнулся Сергей Михайлович на мой телефонный звонок, когда я ему без всяких дипломатических "подходов" предложил поставить в Большом театре вагнеровскую "Валькирию".
– Вагнер?! Опера?.. Никогда и ничего не ставил в опере… Да еще Вагнера.
Звонок этот имел место 30 декабря, спустя пять дней после обмена теплыми посланиями между Гитлером и Сталиным по случаю 60-летия советского вождя. Вряд ли стоит сомневаться в том, что идея поставить "Валькирию" исходила из самых высоких инстанций. Вагнера в СССР перестали ставить в 30-е годы. Советскому правящему ареопагу он представлялся непонятным мистиком, к тому же было известно, что Вагнера обожает Гитлер, считая его истинным выразителем арийского духа. Но именно это и стало решающим фактором в создавшейся политической обстановке.
Спектакль в Большом трактовался именно как ответный жест. 18 февраля, после берлинской "Жизни за царя", Эйзенштейн обратился к немецким слушателям московского радио:
Мы рады, что на этот шаг мы можем ответить "Валькирией"... "Валькирия" – величайшее художественное событие этого сезона, где немецкое искусство и культура вступает в новое соприкосновение с нами, русскими...
Некоторые авторы полагают, что Эйзенштейн принял предложение вынужденно. На самом деле он, конечно, был страстным вагнерианцем и о таком предложении мог только мечтать. В статье "Воплощение мифа", написанной еще до премьеры, Эйзенштейн называет Вагнера гением и ставит в один ряд с Гомером и Данте. Определяя центральную тему всей тетралогии "Кольцо нибелунга", он пишет:
Проклятие "золота Рейна", похищенного у его хранительниц; проклятие "клада и кольца", похищаемого друг у друга богами, гномами, драконами и героями; проклятие, проявляющееся в цепи убийств, смертей и преступлений, – какой бы смысл ему ни хотели придумать исследователи любых толков – в первооснове своей самим Вагнером определено как проклятие частной собственности.
Приступая к работе, он записывает в дневнике:
What is fascistic in this play? I wonder. ("Что фашистского в этой пьесе? Удивлен".)
Как и Вагнера, его увлекает идея Gesamtkunstwerk – универсального произведения искусства. Он пытается найти сценический аналог крупного плана, "монтажа аттракционов". Не удался замысел "звукового объятия":
Я хотел расставить по коридорам, опоясывающим театральный зал, систему радиорепродукторов, с тем чтобы музыка "полета Валькирии" действительно могла бы "перелетать" с места на место и в разные моменты нестись из разных частей театра, а в кульминации звучать и грохотать отовсюду одновременно, полностью погружая зрителя в мощь звучаний вагнеровского оркестра.
Спустя четыре десятилетия это сделал, и именно с полетом валькирий, Коппола в картине "Апокалипсис сегодня" при помощи новоизобретенной системы Dolby Stereo.
Эйзенштейна вообще подвела театральная механика. После премьеры один из рецензентов не без сарказма писал:
Хоть и раздаются иронические замечания по адресу двух "экскаваторов" – двух скал, которые в сцене поединка сходятся и образуют мост... но выдумка удачна. Впечатление от нее, однако, расхолаживает... механическая сторона дела: скалы падают со скрипом.
Певшая Зиглинду Наталья Шпиллер вспоминает, как на репетициях Эйзенштейн пытался применить точную "раскадровку", как он это делал в кино, и недоумевал, почему расписанные по тактам движения никак не укладываются в музыку:
Я начала скрупулезно точно выполнять задание, громко отсчитывая такты. Все было сделано именно так, как велел режиссер, но почему-то восемь тактов оставались незаполненными. Озадаченный Эйзенштейн, заметив, что в исполнение, видимо, вкралась какая-то ошибка, попросил повторить сначала. Я повторила, причем все присутствовавшие, включая и дирижера Небольсина, стали громко считать. И вновь те же восемь тактов оказались пустыми. "Откуда же они взялись?" – спросил недоуменно Эйзенштейн.
Премьера "Валькирии" была назначена на конец сентября 1940 года. Но уже в ноябре 1939-го Сталин развязал войну с Финляндией, за которой последовала оккупация прибалтийских стран. Отношения с Германией резко испортились. По мере приближения премьеры Эйзенштейн нервничает, опасается неожиданных политических поворотов. 25 сентября он записывает в дневнике:
Вчера Репертком и Комитет [по делам искусств] глядели "Валькирию" <…> . Ко мне никаких упреков. Очень хвалят <…>. Не насрали бы немцы. При оттяжке можно попасть в не те с ними отношения.
Оттяжка все же случилась. Запись от 28 сентября:
Сегодня, в назначенный день премьеры "Валькирии", идет "Иван Сусанин". И, кажется, навсегда… Вина за Германией: военный союз и провоз войск по Финляндии (имеется в виду транзит немецких войск через Финляндию в оккупированную Норвегию, расцененный советской стороной как нарушение условий пакта Молотова – Риббентропа. – В. А.)[..] А все-таки жалко "Валькирию"…
В середине ноября в Берлин отправляется Молотов.
12 ноября 1940 года. Визит Вячеслава Молотова в Берлин. Немецкая хроника.
Его переговоры с Гитлером закончились неудачей. Но "Полет валькирий" все же состоялся. 28 ноября прошла премьера. Немецкий посол граф фон Шуленбург восседал в царской ложе.
Партию Зигмунда пел замечательный русский тенор Никандр Ханаев. От него осталась запись арии другого героя из другой оперы тетралогии – Зигфрида.
Сцена ковки меча из оперы "Зигфрид". Зигфрид – Никандр Ханаев, Миме – Александр Перегудов. Оркестр Большого театра, дирижер – Василий Небольсин. 1938
Рецензенты довольно высоко оценили работу дирижера Василия Небольсина и некоторых певцов и снисходительно-иронически – режиссуру. Видевший спектакль Святослав Рихтер назвал его "катастрофой". И вспоминал мрачную остроту пианиста Генриха Нейгауза, сказавшего, что эта неудача и стала причиной войны. Один из сопровождавших Шуленбурга немецких дипломатов назвал версию Эйзенштейна "сенсационной и очень своеобразной, и, во всяком случае, совершенно отличной от тех вагнеровских инсценировок, которые можно было вообразить себе в Германии". Кто-то другой из сотрудников посольства назвал ее "преднамеренной еврейской выходкой".
Советско-германский культурный ренессанс не состоялся. "Валькирию" дали в Большом всего шесть раз. 27 февраля 1941 года прошел последний спектакль. Эйзенштейн больше никогда не ставил опер.
В марте 1941 года была учреждена Сталинская премия в области литературы и искусства. Главный дирижер Большого Самосуд получил премию второй степени за "Ивана Сусанина". Эйзенштейна наградили первой степенью за "Александра Невского". Фильм вернулся в прокат. В Германии после 22 июня снова стали показывать "Броненосец "Севастополь", но под другим названием – "Красные звери".